芭芭拉·克里德影评：她拒绝一切所谓“合宜女性的正常生活”所必需的东西（无依之地）影评

本文来自芭芭拉·克里德（Barbara Creed）的书籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema》第四章“THE MONSTROUS-FEMININE FORGETS HER MANNERS”

翻译：ChatGPT

编辑：树

《无依之地》由赵婷（Chloé Zhao）编剧并执导，讲述了芬（Fern）的故事。她是一位中年丧偶的女性，成为一名游牧者，驾驶着她的货车，穿越北美无尽的高速公路和辽阔的空地。

自从2011年美国石膏公司（US Gypsum）关闭其位于内华达州帝国镇（Empire）的矿业工厂后，芬便靠接各种零工为生——从在亚马逊那种丑陋、毫无灵魂的仓库工作，到清扫厕所——只为活下去。这个小镇甚至连邮政编码都被取消了。芬失去了她的一切：工作、住房和社区。一无所有又孤身一人——她的丈夫刚刚去世——她加入了日益壮大的游牧者队伍。这些人中大多数，都在金融大衰退（Great Recession）中失去了全部。

尽管影片受到了一些批评，认为它没有更强烈地抨击那个毁掉无数人生活的新自由主义经济体制，但赵婷（Zhao, 2021）坚持认为：“政治性已经嵌入了《无依之地》的每一帧画面之中。”

影片大致改编自杰西卡·布鲁德（Jessica Bruder）的非虚构作品《无依之地》（2017）。它跟随芬踏上她全新流浪生活的旅程：她走到哪儿工作到哪儿，结识同行的游牧者，学习如何生活在她曾经所属的那种定居社会之外——那些人们有房子、有工作、有保障、有家庭。

在她的抗争中，人们会想起阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）1985年作品《流浪者》（Vagabond）中那位女性漂泊者的身影。

赵婷启用了真实的游牧者出演他们自己，这些人贯穿整个叙事，其中包括他们的社区领袖鲍勃·威尔斯（Bob Wells），他在片中直言不讳地批评这个体制。

赵的镜头捕捉到了这些人安静的尊严——他们从不为自己的贫穷抱怨。

鲍勃·威尔斯提供情感支持，经营一个名为《便宜房车生活》（CheapRVLiving）的 YouTube 频道，同时也是非营利组织“轮上之家”（Home on Wheels）的发起人。他们会定期在组织好的营地聚会，共同做饭、交换物品、讲述各自的故事，并聆听鲍勃发言。

鲍勃告诉大家，他们一直被“金钱的暴政”所绑架，被这个系统像牲口一样压榨了一辈子。他说：“依我看，泰坦尼克号正在下沉。经济结构正在转变，而我的目标是把救生艇放下，尽可能多地带上人。”鲍勃曾经历爱子自杀的悲剧，如今将余生献给帮助游牧者的事业。他是那种值得信赖的慈父形象，赢得了所有人的尊重。

就像鲍勃一样，芬是出于选择成为游牧者。尽管有人两度向她提出收留她的提议，她都坚定地拒绝了；而她这样做的原因，直到影片末尾才变得清晰。

她很少谈论自己。她出身中产阶级——曾当过老师，会背诗，也会吹长笛。她身上有几分难以捉摸，是个内心丰富、富有同理心，却更喜欢独处的女人。她也带着一种哲学气质，意识到人类存在的渺小和短暂。

当芬偶遇曾是自己学生的一位女孩时，她问对方是否还记得课堂上讲过的内容。女孩略作犹豫，随后背诵出莎士比亚《麦克白》中的一段名句。芬听着，不禁热泪盈眶：

从一开始，尽管芬必须学习全新的生存方式——她从未表现出退缩。

穿着宽松的牛仔裤、一件工作夹克，配上极短的发型，芬呈现出一种中性化形象，她毫不掩饰地表达了自己对穿着“女性化”服装的完全无兴趣。

她看起来像一位经历风霜的战士——用多恩（Doane）的术语来说，她已经“脱离了（disengaged）”女性气质（femininity）。她抛弃了此前人生中可能具备的所有“女性角色”残余。

在一场早期戏中，我们看到芬被迫突然停下车，在公路旁小便；稍后又为了排便，不得不把长笛放到一边，坐在桶上发出响声。她自由穿行于“天与地”“音乐与排泄”之间。

朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva, 1982, p. 74）在讨论“母亲与自然”的世界时指出，这是一个没有羞耻与尴尬的空间，与之对立的是父权制领域——“一个完全不同的社会性符号表演世界，在那里羞耻、内疚、欲望等因素开始发挥作用——那是阳具的秩序”。

在另一场戏中，芬偶遇一位曾见过的年轻漂泊者，并建议他把诗寄给他喜欢的女孩。芬意外地背诵起莎士比亚的一首十四行诗作为回应——这是她当年结婚时念下的誓词：“我可否将你比作夏日？”（Shall I compare thee to a summer’s day?）

画面切至芬坐在货车里，翻看与父亲、婴儿时期的旧照，声音仍在背诵十四行诗的末句：“只要人能呼吸、眼能看见……这就是我对生活的定义。”这场诗意与回忆交织的蒙太奇之后，是芬走在一片高大红杉林中的镜头。

这一组不同寻常的片段与影片其他部分形成鲜明对比，带有一种诗性的、卑贱感十足的强烈情绪浓度。

芬是观众通往这个新世界的引路人，她是一个处于边界状态的存在，以坚韧冷静的态度接受了自己的新生活。

我们通过她富有同理心的凝视，见证她的日常生活、新结识的朋友、他们彼此分享的悲伤故事，以及漫长的前路。通过她货车的窗户，我们得以瞥见北美壮丽的自然风景：群山、草地、海洋与森林。

正如希腊神话中的冥河摆渡人卡戎（Charon），芬是观众的引导者——带领我们踏上一段旅程，穿越二十一世纪美国废墟所遗留的边角残骸。这片废墟既包含已定居的土地（如城镇、农场、工业设施），也包含自然空间（如沙漠、雄伟的山地、海岸）——它们曾经或许共存，如今却在视觉上被构建为对立空间：前者属于有工作的定居公民，后者则留给那些局外人、游牧者、流浪汉、吉普赛人和社会弃儿。

作为一个沉默的反叛者，芬决意通过自我放逐来守护自己的独立性——她选择与那个将她视为妻子工具并在不再需要时便抛弃她的社会彻底决裂。

赵婷影片中的游牧者，并没有公开反抗那个压迫他们的制度，他们的行动也并不显得是直接的政治行为。大多数人曾为那些总部远在他处的大公司或系统工作。他们的反叛是个人化的。

在克里斯蒂娃（Julia Kristeva）关于“反叛”的著作中，尤其是《亲密的反叛》（Intimate Revolt）一书中，她指出，在当代这个由“景观”（spectacle）支配的后工业社会中，权力的运作中心变得难以定位，人们甚至找不到可以反抗的对象：

个体必须在私人层面上与反叛发生关联。

在对克里斯蒂娃“反叛”概念的讨论中，凯莉·奥利弗（Kelly Oliver）指出：

“亲密的反叛”这一概念可被用来理解《无依之地》，它也解释了讲述故事的意义：游牧者们给予彼此发声的自由，讲述各自的生命经历——那些关于失去与苦难的记忆，也包括他们在路途中与其他游牧者之间建立起来的新型亲密关系与同伴感。

芬作为“倾听者”，与影片所弥漫的悲伤气质直接相连。她在旅途中倾听他人，而我们也随着她一起聆听——有时是围绕篝火的聊天，有时是他人对她的直接倾诉。

一位黑人女性讲起她的父母：他们原计划一同出发旅行，但却在临行前双双死于癌症，于是她独自上路。一位越战退伍军人解释自己患有 PTSD，无法忍受城市的喧嚣。

芬最亲近的朋友琳达·梅（Linda May）说，她在金融危机后失业，12岁起就开始工作，抚养了一个家庭，却因为社会保障金太低而无法退休。她一度想过自杀，直到听说鲍勃·威尔斯的“便宜房车生活”理念，决定尝试一下。

斯旺姬（Swankie）告诉芬，自己已经 75 岁，患有肺癌并已转移至脑部。她不愿死在毫无意义的医院病房中，而是希望在阿拉斯加悬崖边死去，那里有燕子在筑巢飞翔，她想在那些飞鸟与水中倒影的环绕中死去，好让自己感受到仿佛也在与它们一同飞翔。

在这群游牧者（包括芬）之间，唯一似乎具有疗愈与激发作用的力量，来自自然世界——而即使这份自然之力，也正迅速消失。

芬沉静而直率。直到她被迫回到姐姐家（因为需要借钱修理货车）时，我们才真正了解到更多关于她的事。而这次返乡，也唤起了她内心深处一些旧日幽灵。

芬与她姐姐多莉（Dolly）之间的那场对话格外耐人寻味——我们由此逐渐明白，芬一直是个局外人。

多莉与丈夫住在一座中产阶级郊区的温馨小屋里，提出让芬住下来，但她坚决拒绝了。多莉对芬说，她一直都更关心“外面的世界（what’s out there）”。

“我以前从没对你说过这些，也许我早该说。你知道，你小时候在别人眼里有点怪，有点古怪。但那只是因为你比别人更勇敢、更诚实。你能看穿我在逃避什么，有时候你甚至在我意识到自己之前就看见了真正的我……你离开以后，留下了一个巨大的空缺。”

多莉说，其他人认为芬“古怪”、“奇怪”，但对她来说，芬是一位“洞察者”（seer）——她完全理解芬为什么想要过上漂泊生活。

芬是个难以捉摸、沉默寡言的人物，她是引路人，是倾听者，也是洞察者（a guide, listener, and seer）——三个角色，由弗兰西丝·麦克多蒙德（Frances McDormand）以一种毫不张扬、全然保持芬的普通气质的方式呈现出来。我们始终通过芬那种深具同理心的凝视，与她共感。

与约翰·福特（John Ford）的《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）不同，《无依之地》并非一部直白的政治电影，但它依然在低调中发出尖锐的批判。

唯一一次我们见到芬真正发怒，是在她批评姐夫乔治（George）时。乔治是一位房地产经纪人。

当时大家正在烤肉聚会，两个男人在聊房地产市场与赚钱之道。芬提到次贷危机时——那场危机让无数人失去房子——她说：“我不想跟你争，但我必须说我不同意。你鼓励人们把一生积蓄都投进去，欠债，为了买一个他们根本负担不起的房子，这不奇怪吗？”

乔治回答：“不是每个人都有条件放下一切然后上路。”芬震怒道：“我放下一切然后上路？你说我做的就是这个？”乔治连忙道歉。

芬明确表示，她的这段旅程并不轻松。

后来，在一场围绕营火、怀念斯旺姬（Swankie）的聚会中，她对鲍勃说，她之所以一直留在帝国镇，是因为深爱着鲍（Bo）——因为他那么热爱自己的工作与朋友：“他真的很喜欢在那里，大家也都喜欢他，所以我留下了。”

芬看上去有些低落，似乎在后悔把婚后大部分时光都留在了帝国镇。“我可能把太多人生浪费在‘回忆’上了，，鲍勃。你懂我的意思吧？”

接着，芬回到原来的房子，把储藏室里所有东西都清空、拿去送人。她在空荡的屋子里走过，透过窗户望向那片她曾走过的群山。

最后一个镜头是她的货车驶向远方，在道路尽头渐渐远去。

在成为一位游牧者的过程中，芬获得了寻找自我的机会——甚至可能塑造出一个全新的身份。

吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）与费利克斯·瓜塔里（Felix Guattari，1987，第423页）提出的“游牧主义”（nomadism）概念，与芬的生活方式及其激进基础密切相关。成为一名游牧者，意味着过一种流动的生活——拒绝被固定、被归类、被既定定义所束缚。

游牧者渴望发现新事物，渴望成长，并踏上一条“创造性的逃逸线”（creative line of flight）。那些踏上此类旅程的女性主角，可以被视为“游牧主体”（nomadic subject），她们是边缘者，也是被边缘化的人物。

罗西·布莱朵蒂（Rosi Braidotti）将游牧者视为踏上旅程之人，其旅程具有一种可能性：促使一切身份失稳。这种去身份化的过程，正是女性主义新浪潮电影（Feminist New Wave Cinema）中女主角旅程的核心。

在成为一名游牧者的过程中，芬确实经历了那些使其身份结构失稳的力量，并由此产生了转变。她也逐渐明确了自己真正渴望的生活方式——决意脱离定居式社区、郊区、城镇与城市。

她甚至拒绝了一位旧日同行者戴夫（Dave）为她提供的居住机会。戴夫已在一处小型农场重新安顿，并邀请芬留下——她可以成为他大家庭的一员，甚至成为孙辈的新祖母。

芬拒绝了亲情，也拒绝了男性陪伴。她希望保持自给自足的状态，过一种贴近自然的游牧生活——即便这种自然，可能只是一片荒凉的西部灌木丛。

芬是一位独立的、年长的、自力更生的女性——一个局外人。她显然对这个系统充满批判，正是这个系统将女性塑造成预设角色，扼杀了她们的创造力与自主性。

因此，她拒绝了一切被认为是所谓“合宜女性的正常生活”所必需的东西。

德勒兹与瓜塔里（Deleuze and Guattari, 1986）指出：“游牧者总是从外部而来，并不断威胁国家的权威。”尽管影片中的游牧者并不认为自己是在“构成威胁”，但她们的存在本身就质疑了定居生活的理想——那种受资本主义主导价值规训的中产郊区愿景，以及其所构筑的欲望结构。

《无依之地》中的旅行者们，正在进行一种非常私人化的反叛——但仍是反叛。

芬是一位身处边缘的女性——她的生活方式、每日行动与思考方式，处处与她的家庭背道而驰。那些想要把她带回“文明社会”的家人——无疑是出于爱——但那样做也意味着将她“正常化”，削弱她的独特形象，并将她重新纳入一个由家庭依附与重复构成的网络中。

《前程似锦的女孩》《卡罗尔》《无依之地》《助理》《贤妻》并不是传统意义上的恐怖片，其女性主角也并不明显“怪物化”。但这些女性角色所处的日常生活，对她们而言却是如此恐怖，乃至创伤性的，以至于她们每个人都踏上了一段公开的——或有时是沉默的——反叛旅程，走入那卑贱的黑夜，开始质疑自身的身份。

在这个过程中，每一位女性都象征着“怪异女性”（monstrous-feminine）：一个“忘记规矩”的女人，一个越界者，逾越了“合宜女性行为”所划定的界限。她们对父权秩序的个人反叛，唤起了一种深具同理心的女性主义凝视。

这些影片构成了女性主义新浪潮电影中一个重要的子类别——它们专注于日常恐怖故事与亲密的反叛行动。

显然，在这种“越界”中，性别起着关键作用。在父权社会中，女性若扰乱那些界定“女性身份”的规则，往往遭到更强烈的制裁。

露丝·伊莉格瑞（Luce Irigaray）在《此性非一》（This Sex Which Is Not One）一书中指出，即使女性获得与男性相等的经济、政治与社会权利：

芬的行为之所以“古怪”，是因为她选择过一种游牧生活，按照个人欲望而活，这种选择本身就动摇了“合宜女性”所应珍视的定居式郊区生活中那些根深蒂固的神话、偶像与价值观。

因此，她正是朱莉娅·迪库诺（Julia Ducournau）所描述的某种怪物形态的体现——这是一种正面意义上的怪物性，正因为它反对一切规范化的生活方式。

很明显，芬——连同我们所讨论的所有女性主角——都在有意识地“忘记规矩”。

Return of the Monstrous-Feminine

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